另附一篇王澍自述的關于寧波美術館創(chuàng)作過程的文章，一起來感受一下大師的創(chuàng)作歷程。

　　王澍：我們從中認出--寧波美術館設計

　　當我提起筆，想書寫關于寧波美術館的工作歷程，我突然意識到，我面對的不只是一座不在身邊的美術館，我首先面對的，是幾張空白的紙張。就像我需要重新開始勾畫草圖，我必須為自己重新挖掘建筑學。而我無論如何，都無法回到五年以前。于是，我發(fā)現(xiàn)我和我所做的美術館都成為了一個謎團，我所能寫下的，只是困惑而已。事實上，困惑，關于存在者的困惑，正是我在每一個我建造的房子中試圖保持的，并試圖讓它們的使用者分享。

　　從2001年10月的一天開始，我到寧波美術館的現(xiàn)場多少次了呢？50次？100次？記不清了。那座建于20世紀70年代末的航運樓，廢棄已久，但我認為第一次閱讀它的感覺才是真實的感覺。那天在現(xiàn)場的有許江、我等四人?？諝庵谐錆M一種激情與喜悅。那座龐大的房子監(jiān)視著甬江和站在江邊的我們，不發(fā)一語。記得風很大，討論很激烈。這座寧波人曾經(jīng)登船啟程前往上海和普陀山的房子勾起大家太多想象的回憶。許江站在生銹的鋼制浮碼頭上用一張記事本的小紙片給當時的市領導親筆寫信，陳述用這座廢棄船運大樓改造為美術館無疑是正確決策，而碼頭上的一切都應原樣保存是如何重要。我站在風里，而整個人的身體在變化。那座房子在那里，實體世界中的一個實體。它的外表只是一套死板符號的組合，但它在那里等待，等待正確的人來讀它，并由此使場所和事件獲得再生。

　　忠實于自己最初的感覺是異常重要的。設計這個詞很危險，一個建筑師會為顯示自己的工作重要而忍不住在存在之物上加點什么。設計這個過程同樣危險，太多的建筑師陷入技術解決而將最初的感覺完全丟失。那座老航運大樓站在江邊。104m長，18m高，簡單的矩形體量。它的內(nèi)部同樣簡單，一個門廳，兩個高大的候船室，一組附屬辦公室，兩個方形內(nèi)院，兩個登船的混凝土棧橋，我去的時候快被拆沒了，如此而已。但它已經(jīng)屬于很多寧波人的記憶，并不只屬于我。實際上，它已經(jīng)具備了成為一座好建筑的潛力，即它堅持了一個簡單的中心原則，但要激活它，還應該有一些有趣的想象空間才對。更重要的是，它作為一個原初存在者的狀態(tài)，他吐納著城市與一條江的方向性應被小心地保持。

　　每一次，我的營造籌劃都是從個人的記憶入手。當然，我需要在記憶中尋找和組織。這種工作取決于我對房子的理解，對房子所處世界的理解，也取決于我對建筑的好惡。當討論什么東西需要保持，也就是在討論什么東西首先應被排除。對我來說，首先要排除的就是美學，或者說，那些寫在建筑理論著作和美學著作中的美學。我對從理論出發(fā)，很快又卷入功能與形式的老問題毫無興趣，我感興趣的是特定事件。我想第一次在現(xiàn)場的那些人的激動肯定不是美學上的激動。有意思的是，當一個建筑場所已經(jīng)破敗，甚至被一座城市暫時遺棄，它的更本原的意義就顯露出來。我在那里就聽到眾人行色匆匆的腳步聲和工廠的喧囂。一個曾經(jīng)表達某種象征意義的場所回復了它的本色。很多人經(jīng)過的地方，乘船的地方似乎蛻變成某種造船的地方。有些零亂，到處堆放著材料，不光鮮但充滿肌肉活動的力量。這就是一座美術館的上選之地。應該說，在中國還沒有真正意義上的美術館，有的多是藝術博物館。兩者的區(qū)別在于，藝術博物館陳列經(jīng)典，那些已經(jīng)過去的東西，而美術館的藝術發(fā)生在當下，發(fā)生在藝術活動正在發(fā)生的那個時刻。因此，它里面沒有花崗石和大理石，而與工場相似。實際上，只有正在發(fā)生的事情是永生不滅的。一座真正的美術館，它的展廳應該允許現(xiàn)場制作，它的備展面積甚至應該大于展覽面積。

　　另一件應該警惕的事是歷史。寧波人把這個區(qū)域稱為"老外灘"，有許多殖民地風格與民居風格混雜的房子，在這里造美術館關于歷史的討論就不可避免。這種討論往往集中于樣式，結論通常是風格的整體與一致。事實上，建筑師。特別是中國建筑師，往往背負過重的歷史壓力。當一位建筑師年輕時，往往郁郁寡歡，甚至經(jīng)常憤怒，總是竭盡所能試圖證明自己的設計是跟上現(xiàn)代潮流的。當一位建筑師隨著年齡的增長，漸失朝氣，總是試圖證明自己所作所為是在繼承傳統(tǒng)，甚至最猛烈地批判現(xiàn)代性的舉動也只是現(xiàn)代性的一種。而直面一件事物的那種簡單而直接的沖動，當背負過多的歷史時，就困難了。對我來說，我面對的一切都是當下的。我只想讓一個事物在一個世界中如其所是。我已經(jīng)記不清在多少次會議上用多少次雄辯來陳述自己關于一個好的城市必然是多種時間線索并存混雜的歷史觀，幸運的是，寧波市接受了我的觀點。而對我來說，當漫長的歷史時間和事件面對一個人的自我時，都凝固在第一次在現(xiàn)場的那個時刻。那座城市拋棄的房子如此孤獨。那個時刻我內(nèi)心所經(jīng)歷的經(jīng)驗就是我所說的"文人經(jīng)驗"，這和讀過多少本書毫不相干。

　　我熱愛城市中那些匿名建造的房屋。我厭惡那些有過強個人表現(xiàn)欲的設計。對我來說，過強的個人表現(xiàn)欲往往會帶來過多預設的東西，這關乎一種世界的建造是否可能返回真正的日常生活之中。實際上，無論是歷史的還是現(xiàn)代的，造房子的人面對的都只是磚、瓦、水泥、鋼材和木材，面對的是門、窗、墻、柱，這都只是些普通材料而已。我工作的重心在于把這些普通材料編織成一種世界的可能性，暗示著某種特殊的事件，因為它們尚未確定，甚至還不具有明確的意義，我們或許可以稱之為某種簡單事件，讓一個場所，讓可能出現(xiàn)在那里的人活生生地復活。

　　這就是我為什么不會去改變老航運樓內(nèi)部結構的原因。即使施工開始，發(fā)現(xiàn)翻新的代價太高，原來全裝配式的結構難以滿足現(xiàn)行國家抗震規(guī)范，我仍然堅持如翻修木構古建般進行落架重建。那些和航運樓有關的特定空間結構一旦更改，很多人的記憶將從此消失。但我試圖做的不僅如此，我所面對的眾人也不只這些，這里暗示的東西跨過了更廣闊的范圍和時間。

　　一個世界的建造所設計的內(nèi)容，必然是相當廣泛的。這任務甚至看起來有些嚴肅，但我喜歡的世界是一個沉靜的世界，里面包含著不可預料的歡樂與喜悅。這就要求用一種建筑的自由文體，有生活發(fā)生之地，就是那種地方，在那里所有看似不可能相遇的東西都可能聚在一起。這里沒有等級差異，只有類別差異。艱難的工作是，如何使用必需的反應、必需的語言去建造它。但想得太多，這種工作可能就根本開始不了。

　　我知道，很多人遲早都會知道，生活中的事件只局限在幾個簡單事件上，合適的形式也只局限在幾個形態(tài)上。比如說，在我的工作中，" 二"這個數(shù)字經(jīng)常出現(xiàn)。我夯過兩片土墻，以三種不同的方式砌過兩片磚墻，這里面只有一些小觀念。但卻都是關于一種愉悅而輕快的生活世界的建立的。與之相比，寧波美術館在我一系列工作中的特殊位皿在于它作為一個單一建筑的龐大，2.4萬m2。一般來說，我偏愛小建筑，低等級的，無權利的，甚至匿名的。條件允許，我可能會把2.4萬m2分解成10個小建筑的簇集，但面對一個已經(jīng)存在之物，策略就必須轉移。我設想它是一個秘密，在一個單一體的主體中，包含著一種差異性的事件場所的簇集，外表則只有些許暗示而已?？盏闹行呐c邊界，內(nèi)與外，高與低，打開與關閉，無目的的漫游，行動與完全靜止，輕與重，通過與突然中斷，一瞥，從暗到明或從明到暗，偶遇，實體的實感，空間的空虛，純粹物料的物感，在這一系列我偏愛的主題之外，我決定在這個房子的內(nèi)部結構上下更大功夫。如果說她的外表已給人一種強烈期待，真正的震撼應該在內(nèi)部等著他。當他已然經(jīng)歷了這種震撼，沉溺其中難以自拔，突然，他又將暴露在外部，暴露在一條江的面前。這里包含著的事件與經(jīng)歷的秩序，自然地將一個世界的組織分解、編配并重新聚攏。建筑的基本平面與空間格局，路線的組織與相應的空間體驗，甚至用什么尺度的門，門應裝鉸鏈還是偏軸，什么樣手感的把手都已了然于胸。